Влияние советской школы кинематографа на развитие таджикского кино

В наше время, невозможно вообразить себе, каким был бы таджикский кинематограф, какими стезями пошла бы кинодраматургия и кинорежиссура, если бы в Таджикистан не пришла Октябрьская революция со всеми её результатами. Так как родиной революции была Россия, следовательно, носителем её был советский народ. Таджикистан — бывшая окраина Российской империи — вслед за октябрьской революции 1917 года принял не только декреты, декларации, лозунги, идеи, мировоззрение большевиков, но также началось влияние русской культуры. Из Таджикистана в конце 20-х годов в Москву, Ленинград уезжала на учёбу перспективная талантливая молодёжь, которая, бесспорно, перенимала эту культуру во все круги жизни таджиков. Собственно первые таджикские фильмы были сняты русскими операторами, и киноленты на территории Таджикистана первыми представляли русские кинодеятели.

В это время, когда в России появились первые фильмы, доставленные из Европы инициативными людьми из новой поросли общества, для таджиков киноэкран и киноплёнки были такими же абстрактными суждениями как жизнь на Марсе.
В свое время, когда поезд, снятый Люмьерами, стучал по рельсам экранов Европы, Америки и прибыл в Россию, в Таджикистане ещё не видели ни паровоза, ни вагона, ни рельс.
В то время как в советской России уже утверждалась кинематографическая школа социалистического реализма и «Броненосец Потёмкин»- лучший фильм всех времён и народов- начал триумфальную процессию по экранам мира, сражая профессионалов и простых зрителей безукоризненностью кинематографических форм и образов, в Таджикистане только затихли выстрелы. Началась новая эпоха, составной частью которой стал кинематограф.
Если первая русская кинолента была снята как экранизация популярной песни о Стеньке Разине в 1908г. режиссером В. Ромашковым, то первый таджикский фильм предстал в 1929 г., и поведал он о прибытии первого поезда в Душанбе. Сам факт появления картины с поездом в главной роли можно анализировать как европейскую традицию, так как почти все кинематографы мира преданно следовали отцам кино-братьям Люмьер, снимая движения поездов и их прибытие на вокзалы мира.
Было бы несправедливым, обделить молчанием тот факт, что русские предприниматели изучали Туркестан как новый кинорынок еще в начале ХХ в. (это были северные районы-Ура – Тюбе, Ходжент, Канибадам), где показывали живые фотографии Люмьеров, но все, же основное население Таджикистана было обделено вниманием нового искусства. Поэтому его появление для жителей дальней горной окарины Советского Союза было чрезвычайно передовым явлением кинематографа, который главным образом, был источником информации. А во-вторых, он не требовал знания грамоты, специальной подготовки, образованности, и таким образом, был доступен каждому, и, наконец, что так же было очень значимо, он был недорогостоящим искусством.
Таким образом, проводником нового искусства стала Россия, вернее русские кинооператоры, снявшие первые кадры. В 1929 году таджики увидели на экране родные горы, свои земли, себя и соотечественников. Совместно с операторами В.Кузиным, А. Шевичком, Н. Гезулиным искусство кино в Таджикистане основывали драматурги и режиссёры Н. Рожков, Н. Синеоков, В. Шевченко, А. Сазонов.
В советском кино к 20-м годам ХХ в. уже сложилась своя кинематографическая школа, свои традиции, стили и течения. Значительная часть кинопродукции в этот период снималась на темы дня: киноленты воссоздавали первые революционные шаги советского государства. Это были сюжеты и фильмы о великих сдвигах в экономике, индустрии, культуре и сознании людей. Говоря иными словами, это были агитационные ленты, фильмы-плакаты, фильмы-лозунги, фильмы-декларации, фильмы-манифесты.
Таджикское кино и добросовестно следовало этим направлениям, и на экран выплеснулась волна агитационных фильмов, зазывающих в новую жизнь и показывающих позитив этой жизни. Фильмы-призывы звучали очень горячо, страстно.
Эту страсть принёс советский кинематографист, заражая ею таджикских учеников.
Как раз об этом и были первые таджикские игровые фильмы «Эмигрант», «Когда умирают эмиры», снятые по сценариям советских драматургов и постановленных советскими режиссёрами. Можно оспаривать с точки зрений сегодняшнего дня идейную направленность этих кинолент, их псевдопатриотизм, но художественная их ценность несомненна. Благодаря этом кинолентам в таджикском кино можно подметить две тенденции на всём пути его развития: пафосное воссоздание реалий современности и самоочевидное мастерство, профессионализм их творцов, благодаря таланту которых многие киноленты, бесспорно, отличают значительный художественный уровень и образное постижение реальности.
Немалое влияние на таджикскую кинодокументалистику окозало творчество Дзиги Вертова, который основал в мировом кино свой метод съёмки. Базируясь на накопленном опыте, Дзига Вертов пришёл к выводу, что экран не должен имитировать простое зрение. Всевозможные способы съёмки с применением оптических и технических возможностей кинокамеры позволяют увидеть жизненные процессы, скрытые от человеческого глаза, а последующее объединение снятого материала углубляет анализ реальности.
Связывая съёмочные и монтажные методы исследования жизни формулой «Киноглаз», Дзига Вертов анализировал их как средства, конечной целью которых являются киноправда, восприятие мира. Так появился в советском кино метод кинонаблюдения, и родилась образная публицистика.
Собственно этим методом пользовались в своём творчестве все поколения таджикских документалистов. Возможно, именно поэтому таджикское документальное кино было отмечено многими призами престижных международных и всесоюзных кинофестивалей.
Красота документального кино – в движении к правде, в абсолютном доверии к правде, в передающихся зрителю убеждённости автора в том, что интересна, значительна, ценна именно жизнь, какой она раскрывается и осмысливается художником. Доверие к автору, к достоверности, к правде становится в документальном кино феноменом эстетическим.
Возникает это усвоение мира, времени, человека с воссоздания, с перенесения на экран точки зрения автора, эпизодов, фактов жизни таковыми какие они есть. Это освещение становится поэзией ленты, которую годы спустя можно смотреть снова и снова.
В различные годы снимали свои малые по объёму, но вместительные по художественным параметрам киноленты, Д. Худоназаров, Ю. Юсупова, Е. Кузин, Г. Артыков, Л Кимягаров, В. Фомин, Б. Садыков, Т. Хамидов, П. Ахматов и многие другие, унаследовавшие в своём творчестве традиции русской кинодокументалистики. Экраны мира обошли фильмы «Кино» В. Эвайса, «Гала» М. Юсуповой, «Колыбельная» Д. Худоназарова, «Адонис IV» Б. Садыкова, «Такова жизнь» Т. Хамидова, «Мираб» Г. Артыкова.
Весной 1934 года в Душанбе приехала из Москвы группа опытных писателей и драматургов. При их поддержке были созданы курсы киноактёров и сценарная мастерская для таджикских писателей. Лекции читали Виктор Шкловский, Всеволод Вишнёвский, Лев Кулишёв, Осип Брик. Уже позже в военные годы, киностудия «Таджикфильм» соединяется с эвакуированной из Москвы студией «Союздетфильм». В Таджикистан приехали известные киномастера С. Юткевич, В. Прошин, Л. Киселёв, С. Михалков, Ю. Толубеев, Е. Кузьмина, а. Абрикосов, Л. Сухаревская, Б. Тенин, Ф. Раневская. За это время было выпущено много игровых кинолент: «Принц и нищий», «Клятва Тимура», «Лермонтов», «Новые похождения бравого солдата Швейки» и т.д. В это же время выходит полнометражный художественный фильм «Сын Таджикистана » (сценаристы – М. Рахими, Е. Помещикова, режиссёра – В. Пронин). Это фильм о дружбе двух солдат, которых свела судьба на войне. В главных ролях – Б. Андреев и М. Касымов, ставшие и друзьями в жизни.
Традиционно русское кино начала ХХ века обращалось к литературной классике, экранизации Л. Толстого, А. Чехова, И. Тургенева. Следуя этой традиции, таджикские кинематографисты не раз обращались к трудам таджикских писателей и поэтов. Одним из опытов экранизации была картина «Дохунда» (1935), снятая советским режиссером Л. Кулешовым. Эта была попытка создания первого звукового фильма, но фильм по ряду политических причин не увидел свет.
Лев Кулешов, который вошёл в историю мирового кино как мастер киномонтажа, особой кинографики и чьи идеи методы позже улучшат С. Эйзенштейн, В. Пудовкин, вынужден был положить на полку этот фильм под давлением партийных властей.
Поэтому процессы взаимосвязи, взаимовлияния и взаимодействия русской и таджикской кинематографий шли не ровно, были неоднозначными и сложными. Несомненно, одно – для таджикских кинематографистов общение и коллективная работа с русскими коллегами были школой мастерства и профессионализма, обретение навыков, формированию иного мировоззрения.
Через 20 лет, в 1956г. кинорежиссёр Б. Кимягаров реализует постановку «Дохунды» с Т. Собировым в главной роли. Этот фильм был вехой в таджикском кинематографе, отметив второе рождение искусство экрана. Б. Кимягаров, ученик Л. Кулешова и С. Эйзенштейна, в своём творчестве не раз обращался к классике. Лучшие его фильмы: «Сказание о Рустаме», «Рустам и Сухроб», «Сказание о Сиявуше» — стали визитными карточками таджикской культуры.
Настоящее поколение мастеров таджикского кино премудростями профессии овладевали во ВГИКе, который готовит кадры для огромной страны Советов. М. Ромм был наставником А. Тураева, С. Герасимов учил М. Арипова, А. Довженко – М. Косымову, С. Бондарчук – Ю. Юсупова и т.д.
В последние десятилетия нашей неоднозначной жизни, внесшей свои коррективы в судьбы многих из нас, плеяда талантливых таджикских кинематографистов покинула Таджикистан. Но этот уход был лишь только географической сменой места жительства. Живя в России, Франции или Германии, Чехословакии или Польше, они живут проблемами нашей страны, работают как для таджикского, так и для русского зрителя. В. Ахадов, С. Курбанов, Б. Худойназаров, Д.Усманов, М. Юсупова, Г. Мирзоева и другие живут за границами Таджикистана, но создают фильмы о таджиках. Так, Д. Усманов, выпускник Высших двухгодичных курсов режиссёров и сценаристов в Москве, живёт в Париже, но сделал фильм о таджиках, проживающих в небольшом кишлаке, утерянном в горах. «Ангел справа» — фильм-притча, фильм-размышление о судьбах народов в постсоветском пространстве, о поисках счастья, места в жизни. В нём создан достоверный социальный портрет современного таджикского общества. Это и фильм-надежда о том, что новое поколение таджиков предпочтет иные нравственные ориентиры. Этот оптимизм, усвоенный эстетической цепью российского кино, окрасил и фильмы В. Ахадова, Б. Худойназарова, М. Юсуповой.
Б. Худойназаров, выпускник ВГИКа, выпустил уже несколько кинолент, каждая из которых стала событием в культуре. Вместе с российскими киномастерами он создал фильм «Лунный папа» с Чулпан Хаматовой в главной роли. Это фильм-притча о добре и зле, о нормах действительных и ложных, о поисках птицы счастья. Жизнерадостностью дышит кинолента «Шик» также совместного производства с Россией, которая повествует о трёх молодых героях, живущем в некоем провинциальном городке, голубая мечта которых – приобретение элегантного костюма от знаменитого кутюрье. Этот элегантный, красиво скроенный костюм, выкраденный ими из магазина, становится символом мечты о новой безукоризненной и красивой жизни, сшитой ими по собственным лекалам – представлений о ней.
Майрам Юсупова, теперь живущая в Москве, выпустила за последнее время несколько документальных кинолент, задевающие проблемы нынешних обществ постсоветского пространства. В основе её творческого метода лежит метод кинонаблюдения Д. Вертова. В своих кинолентах «Командировка», «Мардикор», «Электричка», она как бы наблюдает жизнь: будь она в послевоенном зимнем Душанбе или в морозной Москве, в битком набитой разношерстной электричке, бесстрастно со стороны, не делая никаких умозаключений, не давая оценок. Но именно в этой наружной отстранённости, мнимом безразличии, во взгляде чужого наблюдателя заключена её подлинная боль и страсть, её духовные искания. И каждый её фильм, поэтому становится эссе, рефлексией окружающего мира. Дочь двух народов – русского и таджикского, гражданка России, — она как никто другой знает, как жить на чужбине. Собственно приехав с чужбины после далёкого отсутствия, Майрам увидела Душанбе послевоенного времени, когда уже затихли автоматные очереди, улицы заполнились людьми, но атмосфера напряжённости, неуловимого беспокойства, безнадежности ею был почувствован однозначно, как истинным художником. Замечательные лица душанбинцев, их глаза, полные уныния и грусти, настороженные и ждущие, толпы беженцев, бесцельно бродящие в лабиринтах огромнейшего рынка, вырастают в символ времени, состояния общества не только таджикского, но и российского и всех тех, кто познал перемену общественной формации.
В «Мардикоре» она чутко следит за героем, которого выбирает ещё в Душанбе, на вокзале. Камера следует за ним в поезде, в Москве: на рынке и стройке, на улицах мегаполиса. Из этого кинонаблюдения, ненавязчивого, медленного и очень внимательного, возникает кинорассказ о судьбах сотен тысяч мужчин, сильных и здоровых, умеющих трудиться, честно зарабатывающих на кусок хлеба для своих детей, но не отыскавших в Таджикистане применения своим рукам. Каково живётся им, мардикорам, в стране, где холодно не только от снега и морозов, но и от взглядов стражей порядка, горожан, озабоченных и бегущих куда-то? Но автор монтирует эту ленту так, что вы понимаете – герои её не озлобились, не растеряли человеческие качества, способность любить, мечтать и жить надеждой.
Носитель двух культур, Майрам снимает фильм о времени, о каждом из нас и о поезде, который то наполняется, то пустеет, появляются разнообразные пассажиры, у каждого из которых своя судьба, но вместе все мы несемся в некой электричке вдаль, в будущее. Снятая на железных дорогах картина «Электричка» становится символом-образом России.
Традиционные связи культур двух народов – российского и таджикского – проявляются не только в том, что фильмы снимаются представителями разных национальностей кинематографической школы, но и в том, что влиянию традиций российского кино на формирование таджикского кинематографа выражается в героях, предпочитаемых их создателями. Российское кино популярно тем, что традиционно выводит в герои людей простых, несуетливых, скромных в жизни, но на удивление сильных, твёрдых, убежденных в своей правоте. Таджикские мастера экрана также ведут эту линию в своём творчестве. Герои таджикского кино – крестьяне, учителя, врачи, хлопкоробы, водители.
Примечательно, что национальность их не однородна – это не только таджики, много русских по национальности выходят в персонажи таджикских кинолент. Но, живя на нашей земле, нашими проблемами, чтя наши традиции, они остаются носителями русской культуры, соблюдая в жизни обычаи и обряды русских, остаются преданными культуре своего народа.
Бесспорно, что эта тенденция существовала и развивалась в таджикском кино благодаря творцам этих лент, прекрасно постигающих характер русского героя, его поступки и действия, поскольку среди их учителей по профессии, были мастера российского экрана.
Сегодня современная таджикская кинематография ищет новые направления, ищет темы, до сих пор неисследованные национальным кинематографом, появляются новые кумиры, вычерчиваются прочие ориентиры, трансформируются ценности и идеалы.… Но все, же непоколебимыми остаются память, верность, преданность тем, кто первым открыл двери и впустил поразительное искусство в наш дом, кто открыл кинематограф для нас. Разве можно забыть первого учителя?!

Идиев Усмон
Гумилёвский Клуб Душанбе
Студент 2-го курса отделения культурологии Российско-Таджикского (славянского) университета

5.

You Might Also Like

Добавить комментарий

Your email address will not be published. Required fields are marked *

You may use these HTML tags and attributes: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <s> <strike> <strong>